Tres días con David Bowie

[Esta nota se publicó primero en inglés, traducida por George Henson y yo, en la revista Asymptote Journal. Las fechas son correctas: los días posteriores a la muerte de David Bowie se me fueron en escribir.]

11 de enero de 2016. Para algunos, la muerte de David Bowie podría no parecer más que la noticia del momento.

Su enorme difusión mientras escribo el día de hoy no prueba nada. Si sobrepasa cierto umbral de percepción pública: si atrae o indigna lo bastante, cualquier persona puede salir en televisión, volverse viral en nuestras redes, y quedar ante la vista de los espectadores aburridos de todo un país o de muchos. Así sucede también cuando se avisa de la muerte de una celebridad. Casi todos los días hay una, en alguna parte, y necesita competir contra cualquier otro infotainment que se nos ponga delante. Pocos días antes de Bowie murió Pierre Boulez —el gran compositor y director de orquesta, cuya influencia sobre la música de concierto podría ser comparable a la de Bowie en su propio terreno— y no le importó a nadie más allá de los entendidos. Aquí en México, el lanzamiento de Blackstar, último álbum de Bowie, debió compartir la atención del público local con las noticias alrededor de la captura del narcotraficante Joaquín Guzmán «El Chapo» y de la entrevista que el actor Sean Penn le hizo, en secreto, en 2015, y que apareció el fin de semana en el sitio de la revista Rolling Stone.

Tampoco sirve como prueba el tono o la abundancia de los obituarios, por mucho que vaya de la mera admiración al fervor religioso. Nuestra época sugiere que la grandeza puede encontrarse —o crearse— literalmente en cualquier parte, porque depende de la percepción subjetiva del observador y ésta puede ser sujeta a numerosas influencias más allá de su control. Si esto es verdad, se podría argumentar también que cualquier cosa puede convertirse en objeto de adoración: en el remedio contra la frustración y la insignificancia que nos llevan a buscar una justificación de nuestra existencia más allá de nosotros mismos, y que tal vez David Bowie no es para tanto: que sus dones y sus logros están exagerados por quienes los miramos con afecto y los hemos vuelto «parte de nuestras vidas»; otros lo han hecho con One Direction, con Justin Bieber…

El novelista Martin Amis pensaba así en 1973: en un artículo para la revista New Statesman, Amis negó que Bowie fuera a perdurar como artista y escribió que era sólo «una moda blanda llevada a la histeria por los “medios”, un empresario de lo camp que sabía cuánto, al igual que cuán poco, podía intentar con éxito». Esas palabras podrían ser las de un cínico de hoy, quejándose en Facebook de las notas que repiten memes sobre Bowie o enlazan a videos de YouTube con sus canciones.

Amis se equivocó al suponer que Bowie no iría más allá de los tempranos años setenta, pero alguien que no sienta afecto por su obra, o que ni siquiera la conozca, podría mirar las expresiones de duelo de hoy, compararlas con el relativo silencio que sin duda habrá mañana y concluir que el olvido de Bowie podría llegar sólo unas décadas más tarde de lo previsto.

Yo no lo creo, por supuesto. Pero la muerte de Bowie no solamente ocurre en un tiempo de lo banal y lo momentáneo. Su vida —o la vida que nos invitó a imaginar mediante su obra— deja una huella que será difícil apreciar porque a estas alturas es invisible. Tantos lo han asimilado, tantos han querido imitarlo que hemos dejado, en muy buena medida, de percibirlo. Sus transgresiones son nuestras costumbres. Y su impacto no se limita sólo a un género musical, el rock, entre cuyas grandes figuras sólo quedaba él como ejemplo de un artista que, ya muy lejos de la juventud, seguía buscando la forma de ser, cuando menos, innovador: de perseguir algo distinto de la nostalgia por las glorias pasadas.

12 de enero. Además, a Bowie le sucedió lo que a otros artistas de enorme influencia: se le ha copiado, sobre todo, superficialmente. Se ha hecho parecer fáciles logros que, probablemente, son imposibles de repetir. He aquí un solo ejemplo.

Llevo décadas encontrándome con el mismo lugar común sobre David Bowie, expresado con las mismas palabras: «capacidad camaleónica». Los reporteros y reseñistas lo escribían siempre que salía un nuevo álbum suyo o había una noticia sobre él. El término, por supuesto, se refiere a su imagen cambiante, a los muchos personajes que se inventaba como portavoces o protagonistas de sus diferentes proyectos musicales.

Cada uno tenía sus propias canciones y estaba acompañado en general —aunque no siempre— por vestuarios, peinados y maquillajes muy característicos que el músico utilizaba en sus presentaciones en vivo. Los más famosos son los de sus primeros años de estrellato: el Mayor Tom, el Duque Blanco y, por encima de todos, Ziggy Stardust. Pero Bowie siguió creando personajes hasta el final. Algunos, como Nathan Adler o Screamin’ Lord Byron, son claramente obra suya y visibles en el centro de proyectos realizados después de los años setenta; otros, como Jareth el Rey de los Duendes (de la película Laberinto de Jim Henson, de 1986), fueron inventados por otros artistas pero habitados por Bowie con una facilidad que justamente era posible debido a su gran imaginación y talento interpretativo; y los más recientes tienen sólo unos pocos días de edad.

(Los últimos sencillos de Bowie, «Blackstar» y «Lazarus», fueron lanzados con videoclips dirigidos por el videoasta Johan Renck, y éste ha confirmadoque Bowie interpretó en ellos a tres individuos distintos. El más icónico debe ser el que ambos llamaron Button Eyes: el viejo que agoniza en una cama con los ojos vendados y dos falsos ojos sobre la venda, y que es emblema de las reflexiones sobre la muerte que escuchas y comentaristas del mundo entero han comenzado a encontrar en Blackstar.)

Ahora es común que un artista cambie de ropa y de peinado con gran aparato mediático, pero prácticamente ninguno adopta la propuesta en el fondo de las transformaciones de Bowie: modificar su música junto con su aspecto, abandonar estilos previamente utilizados, y además crear con su nueva persona escénica la representación de un ánimo o un carácter humano, dotada de un contexto y capaz de sugerir influencias, referencias intertextuales, una relación particular con su entorno. Bowie lo hizo en muchas ocasiones, y tuvo éxito en más de una, en especial durante las primeras décadas de su carrera. Entre las modificaciones en la cultura popular que él impulsó de modo decisivo están el glam rock, diversas formas de experimentación sonora, el concepto de rockstar como lo entendemos hoy…, y, tal vez más importante que cualquier otra, la negación combativa, irónica, de numerosos estereotipos de género, que él manifestó en la androginia de muchos de sus personajes tempranos.

Más cerca del presente, anoto de paso, sus intuiciones sobre el mundo del espectáculo en la era de internet resultaron proféticas: en 2002 declaró que la música misma se convertiría en algo «como el agua corriente o la electricidad», aludiendo a la prevalencia que tendrían los servicios digitales en la difusión de la música grabada. Ahora que escribo escucho Hunky Doryen Spotify (y observo que la canción más escuchada de Paul McCartney es el sencillo que grabó el año pasado con Rihanna y Kanye West). Y hoy, sí, los comentarios sobre Bowie han disminuido, aunque no tan rápido como en otras ocasiones.

Probablemente quien mejor siguió los pasos de Bowie fue un artista comparativamente poco conocido: el cantante de origen alemán Klaus Nomi, quien en 1979 actuó como corista de Bowie en el programa televisivoSaturday Night Live. Nomi se inspiró en un traje usado por Bowie —diseñado por él y el diseñador Mark Ravitz, con base en diseños de la vanguardia europea de principios del siglo XX— para crear un traje que llevó durante el resto de su carrera, orientada a fundir influencias de la ópera, el cabaret y la naciente escena gay neoyorquina y que terminó con su muerte prematura en 1983. Pocos como él lograron acercarse siquiera al carácter icónico de Bowie cuando todavía tenía sentido la noción de crear una imagen icónica: Michael Jackson como zombi en su video «Thriller», Marilyn Manson en su imitación más literal de Bowie para su álbum Mechanical Animals…

13 de enero. Yo nací en 1970, así que no alcancé a conocer de veras la obra de David Bowie en sus primeras etapas: aquellas que en los últimos pocos días se han descrito como las más influyentes, aquellas en las que Bowie percibió mejor —o afectó con más fuerza— las tendencias de la cultura contemporánea de habla inglesa y más allá. Su etapa pop de los años ochenta, la que coincidió con los primeros años de mi propia adolescencia, no me decía nada, porque me parecía simplemente más de lo mismo: del relleno vistoso y reconfortante de los televisores en la era de MTV. El videoclip de «Blue Jean» venía tras «Eyes Without a Face» de Billy Idol y antes de «She Bop» de Cyndi Lauper. Ya había visto la cara de Bowie en el cine, tanto en Laberinto como en El ansia de Tony Scott (1983), pero por buenos que hubieran sido esos papeles (y lo eran), no podrían haber elevado lo que en aquel momento parecía la música de Bowie.

Mi propio descubrimiento vino más tarde, con uno de los proyectos menos exitosos y apreciados por los fans más devotos del artista: el primer álbum de la banda Tin Machine (1989), un grupo en el que Bowie «sólo era el cantante» y que estaba integrado por los hermanos Hunt y Tony Sales en el bajo y la batería y Reeves Gabrels en la guitarra. Aquel cambio —dijeron los críticos de entonces— debía ser una reacción contra el reblandecimiento pop de Bowie como solista en años anteriores y una forma de intentar volver a decir algo relevante. Después se criticó una presunta superficialidad de sus letras y, típico en la prensa de espectáculos, el hecho de que la banda no lograba un gran éxito comercial, como si esto fuera causa y no efecto. La verdad es que la figura de Bowie, incluso como frontman, le quedaba muy grande a un grupo que se proponía como de iguales, y que Tin Machine II, de 1991, es un álbum notablemente inferior al primero a pesar de algunos vislumbres de rock puro y detonante.

Pero la música del primer Tin Machine fue un golpe tremendo y bienvenido:las letras de Bowie, a pesar de ser oblicuas, no dejaban de apuntar a las angustias de aquellos años, los últimos de la Guerra Fría, cuando no podíamos saber aún que el Muro de Berlín caería y apenas empezábamos a ver las amenazas del siglo XXI («Money goes to money heaven / Bodies go to body hell», canta Bowie en la mejor canción del álbum, «I Can’t Read», y también se las arregla para convertir «Working Class Hero» de John Lennon en un grito de rabia pura). Anclado en la guitarra salvaje e imaginativa de Gabrels, además, el álbum era un gesto obsceno a la ñoñería del pop al que parecíamos obligados, una obra de una escucha áspera y difícil. (Bowie supo mantener cerca a Gabrels tras la disolución de Tin Machine y mucho de lo mejor de su obra de los años noventa, desde Outside a «…hours», cuenta con su presencia.)

Tras esa experiencia vinieron todas las demás: hasta hoy, de modo intermitente pero no demasiado, he estado explorando la música de David Bowie. Hoy también lo estoy escuchando. Un cínico escribe en Facebook que «nada ha cambiado» tras la muerte de Bowie, y pienso que ese es el título de una antología de éxitos de David Bowie.

Ya sé que esa obra está cerrada definitivamente por la muerte de su creador (los hallazgos póstumos, que sin duda será muchos y variados, no cuentan). Pero sé también que aun cuando termine de escucharlo todo volveré a varias obras, a muchas, con afecto pero, sobre todo, con admiración. Si hay justicia, la obra de David Bowie no dejará de producir el pasmo que produce ahora: la conciencia de su amplitud y su brillo extraordinarios.

[Extra: una lista arbitraria; 20 canciones de David Bowie.]

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